Un diálogo entre J.S. Bach y Mozart

En el número de otoño de 2018 de la revista electrónica Quodlibet me publicaron este ensayo sobre la relación entre la música de J.S. Bach y Mozart.

Sin duda, el primer vínculo entre Johann Sebastian Bach y Mozart fue la amistad entre Johann Christian Bach, hijo de J.S., y Mozart. Sin embargo, a diferencia de su padre, J.C. Bach formaba parte de una generación de músicos que eran también empresarios. Esta generación tenía ya otra sensibilidad hacia la música, habíamos pasado del barroco al periodo clásico. Ese mundo religioso del barroco, cuya música mantenía un ethos constante durante sus obras, que tenía un bajo continuo en lugar de una armonía fluctuante y en la que el contrapunto era un sello característico estaba lejos de la música del joven Johann Christian. La música clásica nos ofrecía una melodía acompañada por una serie de arreglos armónicos con variaciones rítmicas y con matices expresivos ya lejanos a la sacralidad de apenas un par de décadas antes.

Me parece que el primer momento en que podemos hablar de un diálogo musical entre J.S. Bach y W.A. Mozart fue un domingo por la mañana de 1782, en Viena. Wolfgang Amadeus Mozart tenía entonces 26 años de edad. A las diez de la mañana debía llegar a una cita con el Baron van Swieten, quien fuera el representante de la corte de Viena en Berlín y ahora era el director de la Biblioteca Real. Mozart llevaba la partitura de una obra que acababa de componer. Ésta sería la primera de unas cuantas en las que Mozart incluiría el contrapunto como el elemento central, es decir, donde se apreciaría la influencia más directa de la música de J.S. Bach. Entre ellas están el final de la sinfonía 41, Júpiter (K. 551), la fantasía para piano en Re menor (K. 397), algunas obras incompletas como la suite en Do mayor (K. 399) y la sonata para piano y violín en La mayor (K.402) así como las sonatas para piano K. 309 y la K. 475. Pero en ninguna de estas obras podemos apreciar mejor la influencia de J.S. Bach en la música de Mozart como en sus Cuartetos para cuerdas Haydn (así llamados por la dedicatoria que Mozart hiciera a su querido maestro y de los que hablaremos poco más adelante).

Esa mañana, van Swieten había invitado a un grupo selecto de músicos. Formando un semicírculo frente a la chimenea de mármol, los cuatro músicos colocaron sus partituras (Mozart tocaría la viola) y comenzaron la interpretación. Primero Mozart tocó una melodía, luego uno de los violines repitió el mismo tema pero una quinta más arriba. Entonces Mozart tocó el final de la melodía con una nota más alta, una que no correspondía a la tonalidad en la que estaban tocando y que producía una sensación de disonancia con respecto a la nota que para entonces estaba interpretando el segundo violín. En cuanto aparecieron las notas siguientes, esa sensación generó una gran expectativa. Esta disonancia sería una de las características más importantes de los cuartetos Haydn.

Al final del tema del segundo violín, Mozart y el segundo violinista siguieron tocando un pequeño dueto en el que cada uno interpretaba la segunda parte del mismo tema hasta que el primer violinista comenzó a tocar en una octava más alta de donde Mozart había comenzado. Al mismo tiempo, Mozart y el segundo violinista siguieron tocando variaciones de este tema que se entremezclaba con el del primer violín, y antes de que éste terminara de tocar el tema correspondiente, el chelista irrumpió con unas notas muy graves, de gran resonancia, y que distaban mucho de un bajo continuo. Una vez que el chelo tocó la última nota del tema inició el desarrollo de la fuga.

El barón le había pedido a Mozart que transcribiera fugas de tres y cuatro voces del libro Clavecín bien temperado de J.S. Bach. La obra que habían interpretado esa mañana era la transcripción de la Fuga no. 5 en Re mayor, del Libro II. Van Swieten había buscado manuscritos de Händel y de J.S. Bach en Berlín, porque sus obras eran prácticamente desconocidas en Viena. En su opinión, nada mejor para los jóvenes compositores que aprender esta música, transcribirla y familiarizarse con ella para crear un auténtico estilo propio. Sin tradición, no hay originalidad, decía van Swieten.

Mozart pasó varios domingos con el barón y sus músicos invitados entre 1782 y 1783 transcribiendo fugas del Clavecín de Bach. Este encuentro con la máxima obra del contrapunto produjo cambios en la concepción estructural de la música en Mozart. Como ya mencionamos, las obras en donde más se nota esta influencia son los Cuartetos para cuerdas Haydn. Estos cuartetos también son conocidos como “Disonantes” por la técnica de contrapunto involucrada en los mismos que, en efecto, genera algunas disonancias.

Cada domingo a las diez en punto voy a casa del barón van Suiten [sic] en donde sólo se toca música de Händel y Bach. Estoy haciendo una colección de las fugas de Bach, tanto de Sebastian como de Emanuel y Friedman [sic] así como de Händel, aunque no tengo tantas de él. ¿Sabes que el ‘Bach inglés’ ha muerto? ¡Qué gran pérdida para el mundo de la música![1]

Esto fue lo que Wolfgang le escribió a Leopold Mozart, su padre, en una carta fechada el 10 de abril de 1782. En una carta de enero 4 de 1783, le cuenta que sigue asistiendo cada domingo con el barón van Swieten y en otra carta, del 6 de diciembre de 1783, Mozart le pide a su padre que por favor le envíe a Viena algunas fugas de Bach desde Salzburgo.

A petición del barón, Mozart transcribió varios preludios y fugas de Bach. Como afirma David Shavin:

En estos preludios, Mozart se ocupaba del desarrollo potencial de lo que ofrece la fuga de acuerdo con lo que Bach tenía en mente. Mozart, al presentar a los otros músicos su hipótesis de cómo funcionaba la mente de Bach en este tipo de composiciones, creó una herramienta poderosa que habría de ayudarle en su propio desarrollo como compositor y, por extensión, de aquéllos allegados a él[2].

Estas transcripciones no pudieron sino revolucionar las ideas estructurales de composición de Mozart concernientes a los cuartetos de cuerda. La base de esta obra de Bach es el contrapunto, el cual es básicamente la inclusión de dos o más melodías simultáneas en lugar de una melodía y su acompañamiento. Estas melodías deben mantener su carácter autónomo al mismo tiempo que conformar una unidad mayor. Al realizar las transcripciones, Mozart tuvo que separar cada una de las voces, estudiarlas como líneas melódicas en sí mismas, analizar cómo dialogaban entre ellas y observar cómo conformaban dicha unidad. Ahora bien, debido al desarrollo de estas voces, a veces éstas entran en conflicto y crean lo que llamamos disonancias; es decir, intervalos musicales que crean una cierta tensión y exigen que ésta se resuelva. Mientras esperamos esta resolución la música genera en el escucha una sorpresa, una ligera incomodidad hasta encontrar la adecuada resolución de la disonancia.

Los Cuartetos Haydn de Mozart tienen ese nombre no sólo por la dedicatoria sino por el reconocimiento de Mozart a la obra que Haydn compuso en 1781, su Op.33; una serie de cuartetos para cuerdas que partían del estudio de las fugas a cuatro voces de Bach. Al principio de cada cuarteto hay un tema que fungirá como propuesta a desarrollarse a lo largo de la obra y cada instrumento llevará su propia manera de desarrollar esa idea. La respuesta de Mozart a esta obra fueron los seis cuartetos llamados Haydn, compuestos de diciembre de 1782 a enero de 1785 (K. 387, 421, 428, 458, 464, 465). En ellos, Mozart utilizó lo que había aprendido de las transcripciones de las fugas de Bach más lo que había aprendido de los cuartetos del propio Haydn y llevó, aún más lejos, la técnica del contrapunto en la estructura de composición de los cuartetos de cuerda. Probablemente estos cuartetos sean el legado más claro que Mozart nos dejó sobre su conocimiento y admiración por la música de J.S. Bach.

Quienes estuvieron presentes aquella mañana de 1782 afirman que el barón van Swieten le dijo a Wolfgang: “Bien, Mozart, realmente has revivido al viejo Johann Sebastian y por ello te quedaré siempre agradecido”. Nosotros también.

[1]Fragmento tomado del libro The Letters of Mozart and His Family, Emily Anderson (ed.), London, Macmillan, 1998 (la traducción es mía).

[2] David Shavin, “Mozart and the American Revolutionary Upsurge”, en Fidelio, Vol. I, Número 4, Invierno, 1992.

Los viajes después del viaje. Notas sobre Proust y su pueblo natal

Los viajes después del viaje[1]

Gerardo Piña

L’œuvre est infiniment supérieure à l’auteur. Ah ! voilà quelqu’un qui donne raison à l’homme d’esprit qui prétendait qu’on ne doit connaître les écrivains que par leurs livres[2].

Emprunts Mexique

De 2001 a 2006 viví en Inglaterra, donde hice mis estudios de doctorado. Estudié en la University of East Anglia, en la ciudad de Norwich, y durante esos años viajé poco por Europa. La mayor parte del dinero de la beca y de las clases que daba en la universidad se nos iba (a mi esposa y a mí) en pagar la renta y hacer las compras; otra buena parte se me iba (sólo a mí) en comprar libros.

Estuve en Francia algunos días de verano, otoño e invierno entre 2001 y 2004. Pero debo decirles que en París no me subí a la Torre Eiffel, no fui al Moulin Rouge, no visité la tumba de Napoleón y tampoco entré al Museo Pompidou. No me enamoré ni me emborraché con vino barato o champagne en París. De hecho, conocí algunos cafés, algunas salas del Museo d’Orsay, y apenas estuve un par de horas en el Louvre. Los motivos de mi falta de vocación turística no vienen a cuento ahora, pero mencionaré que nunca me he sentido atraído por las multitudes y que rara vez hago caso de los consejos y advertencias de otros turistas. En esa ciudad, por ejemplo, hablé en mi pobre y malo francés con todo mundo y nadie pretendió no comprender lo que decía. De hecho, las personas hacían esfuerzos por entenderme. La respuesta de los parisinos fue amable a pesar de que en ese tiempo mi competencia lingüística francesa era como la de un niño de tres años (ahora, después de tanto tiempo sin practicarlo, mi francés está bastante oxidado). En París compré antibióticos sin receta, comí varias veces —y por muy poco dinero— en una cadena de restaurantes que parecían una Fnac de comida, caminé por parques bellísimos y, sobre todo, leí. Recuerdo que la última vez que estuve en París leí un libro de cuentos de Enrique Serna, un excelente escritor mexicano, y una novela de Haruki Murakami (en inglés). Me gustaría tener anécdotas interesantes —o por lo menos tener anécdotas— de mis tres brevísimos viajes a París, pero no las hay. Sin embargo, hay tres lugares de Francia que llevo conmigo a todas partes: Arles, Carcassonne e Illiers-Combray.

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De los primeros dos les hablaré en otro momento, pero con respecto a Illiers-Combray debo decirles que me sorprendió que existiera ese lugar. Un amigo que es un escritor holandés y un lector muy aficionado a las obras de Proust me invitó a hacer ese viaje. Yo creí que en el siglo veinte ya nadie nombraba los lugares a partir de las obras de ficción, como antes hicieran quienes bautizaron la Patagonia en honor a ciertos gigantes de las novelas de caballerías. Menos aún, si el lugar en cuestión ya tiene su propio nombre (Illiers). La influencia de Proust era mucho mayor de la que yo suponía. Es más, tiene una fuerza que envidiarían algunos escritores latinoamericanos (que yo sepa, no existen Comala ni Macondo fuera de los libros.) Pero daba igual que Illiers-Combray existiera en algún lugar de Francia, porque al visitarlo yo conocería mi propio Illiers-Combray. Como dice el narrador de A la recherche du temps perdu:

Combray n’avait consisté qu’en deux étages reliés par un mince escalier, et comme s’il n’y avait jamais été que sept heures du soir. A vrai dire, j’aurais pu répondre à qui m’eût interrogé que Combray comprenait encore autre chose et existait à d’autres heures. Mais comme ce que je m’en serais rappelé m’eût été fourni seulement par la mémoire volontaire, la mémoire de l’intelligence, et comme les renseignements qu’elle donne sur le passé ne conservant rien de lui, je n’aurais jamais eu envie de songer à ce reste de Combray. Tout cela était en réalité mort pour moi[3].

La memoria de mi inteligencia (que no es algo para presumir) no reconoció en ese pequeño pueblo de callejones estrechos y empedrados, ni en la Maison de Tante Léonie, ni en los murales y los souvenirs, el mundo de Du côté de chez Swann. Había leído À la recherche du temps perdu dos años antes —algunas partes en francés con un diccionario al lado y otras en una traducción inglesa—, pero poco de lo que ahí veía evocaba mi lectura de Proust. Me pareció que el guía de turistas de la Maison de Tante Léonie hablaba muy rápido, así que no pude comprender algunas cosas, pero noté que un par de visitantes estaban fascinados al encontrar detalles de los varios nombres de personajes, objetos y demás referencias de la novela en esa casa. Yo me preguntaba: «¿Cómo pueden recordar tantos nombres de personajes y tantos objetos que aparecen en la novela?» Para mí, el mundo de A la recherche… era más una incertidumbre que una constatación de referentes.

 

 

Era divertido observar los muebles de la casa y la disposición de los mismos, porque de acuerdo con el guía de turistas, en el museo habían respetado cuidadosamente la distribución de los objetos referida en la novela. La parte que más me gustó de la casa fue la cocina. De hecho, creo que las cocinas francesas son las más bellas que conozco y ésta es especial; es la única cocina en la que he encontrado una jarra de cerámica para preparar el agua de seltz.

El momento más extraño dentro de la casa-museo no fue el descubrir que hay sociedades de amigos de Proust y de amigos de estos amigos, pues recaban fondos para absolutamente todo lo que pueda encontrarse dentro de la gran novela sobre el tiempo y la memoria. Tampoco fue el saber que estaba prohibido tomar fotografías y no para evitar que se dañaran los objetos, pinturas, etcétera, sino porque ahí venden ya fotografías autorizadas de la casa. El momento más extraño fue cuando nos mostraron las fotografías de varias personas en quienes (de acuerdo con el guía de turistas) Proust se había basado para construir sus personajes. ¿Pueden ustedes imaginar a Madame Bovary? Probablemente la mayoría de ustedes responderá ambiguamente a esa pregunta. Desde luego que pueden imaginarla, sobre todo mientras leen la novela de Flaubert, pero si les pidiera que describieran su rostro sería más difícil y si alguien les pidiera que la dibujaran o hicieran un retrato hablado de Emma, lo más probable es que el resultado fuese irreconocible aun para ustedes mismos. Y no me refiero a la decepción obvia y casi esperada con la que nos topamos la mayoría de las veces que vamos al cine a ver una película basada en una novela y sabemos (no sabemos cómo, pero sabemos) que así no era tal personaje. Hablo de que aún para nosotros mismos hay imágenes construidas a fuerza de lectura, de ejercitar la imaginación, de compartir las emociones de un autor y de incorporar voluntaria e involuntariamente nuestras experiencias vivenciales y literarias al momento de leer, y por ello no nos resulta fácil sintetizarlas en una fotografía o en una cucharita. Un rostro literario no es sólo la identificación de ciertos rasgos que lo distinguen de otros; es un cúmulo de sensaciones e imágenes vagas que se superponen a los gestos, a la invocación del nombre que designa a ese rostro.

El retrato de la mujer que sirvió de modelo de Odette, al igual que los de quienes (de acuerdo con el guía de turistas) le habían servido a Proust para personificar a M. de Charlus y a M. Swann me provocaron una incomodidad similar a la que sentimos cuando alguien a quien apenas conocemos nos muestra las fotografías de sus hijos. Al salir de la Maison de Tante Léonie me sentí liberado, pero no sabía de qué.

Pasamos buena parte del día en Illiers, lo recorrimos todo incluyendo sus bellos jardines y todavía tuvimos tiempo de visitar la catedral de Chartres, sin duda una de las más bellas que he visto. Esa noche, de vuelta a París, tenía la sensación de que no había sabido apreciar ese viaje. Pensaba que si bien Illiers me había parecido un lugar muy bonito, no había encontrado a Proust en él y sólo yo tenía la culpa. También pensaba que quizás debí leer la novela con más atención, informarme desde antes sobre los detalles de la zona, leer algunos cuantos libros sobre Proust y sobre los viajes proustianos. Me sentía un poco decepcionado porque esa lectura me había supuesto un gran esfuerzo. No sólo había sido difícil la lectura por sí misma; además había tenido que intercalar los volúmenes de À la recherche… entre las lecturas de mi investigación de doctorado durante año y medio. Esa noche concluí que simplemente había puesto muchas expectativas en ese viaje.

Después de esta anécdota, tal vez se pregunten por qué ese lugar es uno de los que más aprecio de mis breves viajes por Francia, si tiene más el aspecto de un viaje poco agradable. Para responderles les contaré lo que ocurrió cuatro años después. En 2008 salió publicada mi primera novela, La última partida. Durante una entrevista para un programa de radio me hicieron una pregunta que era de esperarse, pero en la que yo no había pensado: «¿Qué autores han influido en su trabajo como escritor?» Recuerdo que mi primer impulso fue responder: «Proust», pero por fortuna alcancé a detenerme antes de decirlo. Además de que habría sonado pedante, no habría sabido qué más decir si el entrevistador me hubiera pedido que ahondara en mi respuesta. (Habría quedado como un pedante y un fatuo; demasiado para alguien con una sola novela publicada.) Mencioné los nombres de autores que en realidad no sé si me han influido, pero que me gustan.

Más tarde me pregunté por qué habría pensado en Proust como una de mis influencias (¿o por qué mi inconsciente así lo pensaba?) Es un autor que no releo y de cuya obra he olvidado muchos detalles. Para que entiendan mi sorpresa les diré que mi novela está situada en una ciudad que no existe, pero que de existir estaría en el polo norte. Es una novela de fantasmas o de corte fantástico, tiene una extensión de ciento veinte páginas y está escrita con oraciones bastante cortas. Recuerdo que entonces supuse que tal vez había pensado en Proust porque alguien en una reseña escribió que mi novela era psicológica (como si alguna no lo fuera).

Tendría que pasar casi un año más, una tarde en que después de conversar con un amigo acerca de las novelas que más nos gustaban, para darme cuenta de que Proust era una influencia en mi trabajo como escritor no por la anécdota de lo que él había escrito sino por la relación que la experiencia y la literatura guardan en su obra. En esa ocasión recordé mi viaje a Illiers-Combray no como quien recuerda cronológicamente los hechos de un viaje sino como probablemente a Proust le hubiera gustado que lo hiciera: como una sensación bastante clara en el interior, pero muy difícil —si no imposible— de narrar. Recordé ese viaje como una imagen donde varias imágenes confluían a manera de una sinestesia : «La mémoire, au lieu d’un exemplaire en double, toujours présent à nos yeux, des divers faits de notre vie, est plutôt un néant d’où par instant une similitude actuelle nous permet de tirer, ressuscités, des souvenirs morts»[4]. Era un conjunto de imágenes que evocaban más que el lugar en sí (porque podía ver los jardines, las calles estrechas de Illiers con bastante claridad en mi recuerdo) lo que para mí estaba representando entonces ese viaje. Me miré como cuando uno se mira en un sueño, con cierta nostalgia, porque entonces pensaba en lo mucho que había querido conocer el lugar donde Proust había pasado su infancia, pero también en lo poco que disfruté ese viaje por desconocer varias referencias históricas sobre él y su obra. Además de esa nostalgia experimenté también una gran emoción al recordar que esa noche pensaba por qué no le había preguntado al guía de turistas o a los otros dos expertos en Proust qué pensaban acerca de la novela. ¿La habrían leído completa tres, cuatro veces?

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En esa ocasión sentí cierta ternura por el escritor que yo era entonces y comprendí que las preguntas que yo pensaba aquella noche de regreso de Illiers; es decir, las preguntas que yo creía que debí haber formulado esa tarde, en realidad debían haber ido en la línea de: «¿Qué piensan ustedes sobre el hecho de que el narrador de À la recherche… no tenga nombre y estemos aquí, como habrán estado ya y habrán de estar miles de personas más, basados en una asunción y no en un hecho?» Porque el narrador dice que si su nombre fuera el del autor, se llamaría Marcel, pero no lo tiene; ningún personaje se dirige a él llamándole Marcel. Sin embargo, todo (el ?) mundo da por hecho que ese narrador era el propio Marcel Proust : « Dès qu’elle retrouvait la parole elle disait : “Mon” ou “Mon chéri” suivis l’un ou l’autre de mon nom de baptême, ce qui, en donnant au narrateur le même nom qu’à l’auteur de ce livre, eût fait : “Mon Marcel”, “Mon chéri Marcel” »[5]. ¿A qué otro nombre aludido en la cita se refiere el narrador? ¿A Valentin, Louis, Georges o Eugène? (Todos, nombres que preceden al de Marcel Proust.) En esa cita, la única referencia al nombre del narrador que yo encontré en mi lectura hay un claro énfasis en separar (paradójicamente al momento de jugar con la idea de una identificación) las entidades del autor y el narrador. Decir: « …en donnant au narrateur le même nom qu’à l’auteur de ce livre »[6] no es lo mismo que afirmar que ambos son el mismo. ¿Qué pensaban los lectores obsesionados con los fetiches de Proust de que el narrador de À la recherche… no tuviera un hermano como el que tuvo el propio Marcel? (Porque se trata de alguien con un carácter muy distinto al suyo, que como personaje habría servido magníficamente para resaltar la personalidad del narrador si lo que hubiera querido Proust fuera retratar su vida y no inventar otra a través de un personaje distinto.) Tal vez su gran novela no era una autobiografía disfrazada después de todo. ¿Sabían esos expertos dónde comenzó la idea de que debíamos imaginar a Albertine y a las otras muchachas en flor como hombres, sólo porque el autor era homosexual? ¿Por qué debía leer en Bergotte a alguien más que Bergotte? y, por último, ¿por qué pensaban que uno estaría más interesado en buscar la literatura fuera de la literatura?

Car ces après-midi-là étaient plus remplis d’événements dramatiques que ne l’est souvent toute une vie. C’était les événements qui survenaient dans le livre que je lisais ; il est vrai que les personnages qu’ils affectaient n’étaient pas «réels», comme disait Françoise. Mais tous les sentiments que nous font éprouver la joie ou l’infortune d’un personnage réel ne se produisent en nous que par l’intermédiaire d’une image de cette joie ou de cette infortune[7].

¿Será útil o al menos razonable que la finalidad principal de hacer una lectura tan extensa y desafiante como es À la recherche… sea comparar sus datos con una biografía? Al final, los datos biográficos e históricos que hallé en Illiers no me dijeron más sobre la novela que lo que el propio autor quiso y pudo decir en ella. Esa tarde, la tarde en que me di cuenta de todo esto, comprendí que como autor de obras de ficción, la impronta proustiana que había quedado en mí era la de emplearme a fondo para que mis lectores experimentaran una vivencia particular a través de las palabras, una experiencia que no tenga que cotejarse con las otras experiencias que también ocurren en la realidad, pues la ficción no es opuesta a la realidad en tanto que la imaginación no es algo opuesto a —sino parte de— nosotros.

Poco importaba para mí que lo que yo escribiera fuese o no realista. Después de todo, el realismo también es un género literario. Lo que descubrí años después de esa lectura fue que À la recherche… no era una gran novela por ser realista sino por su capacidad de llevar al lector a un mundo verdaderamente propio. Y como ese mundo también está construido por la imaginación (una imaginación conformada por las experiencias y las lecturas previas del autor y del lector) era perfectamente normal que Illiers no me llevara a encontrarme con mi propia lectura de Proust, pero sí a reconocer ese lugar como la prueba espacial y simbólica de que una obra literaria también es una entidad que conforma nuestra experiencia a la manera de los viajes reales. Es decir, así como hay personas que afirman que la lectura es en sí misma un viaje, porque al hacerlo el lector no sólo se transporta a ciertos lugares y épocas, sino también al interior de algunos personajes, el recuerdo de Illiers representa para mí la constatación de que mi lectura de À la recherche… sólo está dentro de mí y junto a muchas otras lecturas igualmente provocadoras.

No podía involucrarme en la observación minuciosa de tantos objetos, nombres y fechas que supuestamente obedecían lo dictado por el novelista en su gran novela y que me eran mostrados como revelaciones, porque todo eso era para mí una gran ficción. No lo digo en el sentido de la ficción como mentira sino como una irrealidad basada en otra porque Illiers ya no es el Combray de Proust, ni la casa de su tía es la casa en la que él se inspiró para describir algunos espacios y algunas escenas de su obra. Sentía que por muy interesante que resultara toda esa información sobre Proust, poco o nada agregaba a los recuerdos y a las emociones despertadas por el cuidado de esa prosa y por su deslumbrante inteligencia. Podrían desaparecer la Maison de Tante Léonie y todos sus muebles, podrían desaparecer también las fotografías de las personas en quienes supuestamente Proust se basó para construir a sus personajes. De hecho, podrían desaparecer los datos personales del propio autor y esa novela seguiría siendo una pieza artística extraordinaria por lo que queda después de su lectura; es decir, según el propio Proust, por su olor y su sabor.

Mais, quand d’un passé ancien rien ne subsiste, après la mort des êtres, après la destruction des choses, seules, plus frêles mais plus vivaces, plus immatérielles, plus persistantes, plus fidèles, l’odeur et la saveur restent encore longtemps, comme des âmes, à se rappeler, à attendre, à espérer, sur la ruine de tout le reste, à porter sans fléchir, sur leur gouttelette presque impalpable, l’édifice immense du souvenir[8].

 

La memoria se yergue como un edificio en esta cita, un edificio cuyos cimientos son inmateriales. La lectura y los recuerdos son, pues, inmateriales, pero conforman el edificio que somos también nosotros. Nos erigimos como memorias andantes cuyos recuerdos no están siempre a la mano ni siempre en el lugar donde creíamos haberlos dejado, pero con la convicción de que esos recuerdos conforman no un cuarto propio ni un Combray «[Qui] n’avait consisté qu’en deux étages reliés par un mince escalier, et comme s’il n’y avait jamais été que sept heures du soir»[9], sino un mundo absolutamente propio. Un mundo en el que trazamos la geografía de nuestras prioridades y asombros, pero en el que hay cataclismos, estaciones cambiantes y fenómenos inesperados que también transforman esa geografía superponiendo nuestros gustos y temores de infancia con los actuales (e.g., el amor más antiguo con el que duró apenas unos momentos), aunque también haciendo coincidir ciertas preferencias a través de los años que nos sirven de hilo conductor en la narrativa que es nuestra propia historia y que nos permiten reconocernos a nosotros mismos.

Me gusta saber que Illiers-Combray existe como la materialización de un mundo que nació en la imaginación de Proust y que continúa enriqueciéndose con la voluntad y la imaginación de muchas personas más. Todas ellas, sin duda, comprometidas en mayor o menor medida con preservar el recuerdo de un autor y de varios referentes de una época. Sé que podré visitarlo una o más veces en mis próximos viajes a Francia y sé que si lo hago, encontraré en esa materialidad nacida por las palabras de una novela, mucho más que en mi primera visita, porque Illiers-Combray habrá cambiado (mucho menos que yo, pero habrá cambiado). Espero que para entonces más que muchas relecturas de À la recherche du temps perdu o lecturas eruditas sobre Proust y su época, me acompañen una gran capacidad de asombro y una gran curiosidad; en suma, espero que pueda leer ese lugar como uno relee una carta guardada en un baúl después de muchos años.

[1] Este ensayo fue publicado en el libro Emprunts et transferts culturels: Mexique. Editado por Nicole Fourtané y Michèle Guiraud. Presses Universitaires de Nancy, 2011.

[2] Marcel Proust, A l’ombre des jeunes filles en fleurs I, édité par Danièle Gasiglia, Paris, GF-Flammarion, 1987, p. 135.

[3] Proust, Marcel, Du côté de chez Swann, édité par Bernard Brun et Anne Herschberg-Pierro, Paris, GF-Flammarion, 1987, p. 141.

[4] Marcel Proust, La Prisonnière, édité par Jean Milly, Paris, GF-Flammarion, 1999, p. 242.

[5] Marcel Proust, La Prisonnière, Op. cit, p. 167.

[6] Ibidem.

[7] Marcel Proust, Du côté de chez Swann, Op. cit, p. 187.

[8] Marcel Proust, Du côté de chez Swann, Op. cit, p. 145.

[9] Ibid, p. 141.

El maestro ignorante

Esta es una reseña sobre el libro El maestro ignorante de Jacques Rancière, quien da cuenta de un experimento pedagógico del siglo XIX, abanderado por Joseph Jacotot, cuya tesis es muy simple: “Cualquier persona puede enseñar a otra lo que quiera; aun lo que no sabe”. Ser maestro no implica saber sino ayudar a otros a que aprendan:

Da click aquí para leer mi reseña sobre “El maestro ignorante”

 

El De Quincey que todos llevamos dentro

Esta es una reseña del libro Bosquejos de infancia y adolescencia 1785—1800, Andrés Barba (trad.), Sexto Piso, México, 2012.

Una gran mayoría de lectores ven en Edgar Allan Poe solo al alcohólico que escribió “El cuervo” y algunos cuentos de terror, como si no hubiera escrito nada más. Con De Quincey ocurre algo parecido, los lectores piensan solo en ese opiómano que andaba con prostitutas y que, sin saber muy bien por qué, era genial.

Da click aquí para leer “El De Quincey que llevamos dentro”

Los libros también son un fetiche

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Reconocerlo no es fácil porque siempre se quiere ver en el libro algo superior a otros objetos. Nos gusta vernos rodeados de ellos y cobijarnos con el aire de intelectualidad que nos confiere. Desde luego, un libro no tiene el mismo valor que un vaso, pero tampoco alcanzará el del agua. El libro en tanto objeto es sujeto de alabanza y, por tanto, de sobrevaloración. Quienes presumen sus libros más que sus experiencias de lectura son como quienes presumen la marca de su ropa o de su celular.

Pensemos, por ejemplo, en las librerías de viejo del DF (los lugares, sus contenidos, el culto en torno a ellas). Desde mis años de estudiante he escuchado a tantas personas hablar de esos lugares con un romanticismo digno de mejores causas. Son pésimas librerías. En mis muchas pesquisas de libros invariablemente voy a algunas de ellas (sobre todo a las de Donceles, la de avenida Universidad y las de la colonia Condesa) y nunca encuentro lo que busco. Hubo un par de librerías de Coyoacán que me entusiasmaron brevemente, en la calle de Tres Cruces, porque tenían una amplia sección de libros en inglés, pero el entusiasmo terminó en un segundo porque los títulos eran basura en más de un 90 por ciento. Quienes compraban los libros –sorpresa– no sabían de ellos, tal como ocurre en la mayor parte de las librerías de nuestra ciudad. Pero ¿cuáles son los supuestos mértios de las librerías de viejo?

Su oferta no obedece a criterios de novedades
De acuerdo, pero ¿a qué criterio obedece? Las librerías de viejo están repletas de saldos de editoriales españolas como Salvat, Bruguera, etc., que sin duda fueron importantes en otro tiempo, pero cuyas ediciones en la mayoría de los casos son muy deficientes (malas ediciones, traducciones ya obsoletas). Con las excepciones de los clásicos españoles del siglo de oro, que por alguna razón siempre están en 30 pesos y que son excelentes, el resto de los libros que se puede encontrar en las mesas, suele estar formado por saldos. ¿O será que el valor de esos libros no es estimado por sus obras ni por sus ediciones? O mejor dicho, ¿qué valora una persona en un libro y más específicamente, en una edición?

 

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Aunque depende del título que uno quiera comprar, en términos generales valoro que una edición esté bien cuidada; es decir, que tanto en los aspectos físicos del libro como en su contenido haya un rigor. Por ejemplo, que esté cosido (de preferencia), que la caja tipográfica esté alineada, que la tipografía sea óptima para la lectura tanto por no carecer de patines como por su tamaño. Si se trata de un texto antiguo prefiero que tenga un aparato crítico hecho por un especialista, porque estoy convencido de que ignorar el contexto de ciertas obras hace de nuestra lectura algo equivocado o en extremo superficial. El aparato crítico de una edición, cuando está bien hecho, enriquece una lectura. La diferencia entre comprar una edición de la Ilíada en editorial Gredos o la de Porrúa difiere por el precio (varios cientos de pesos), pero sobre todo, por la calidad, el cuidado de las traducciones y el aparato crítico. Si es una traducción, agradezco que sea confiable (que aparezca el crédito del traductor, que se haya hecho directamente del idioma original). ¿Cuántas buenas ediciones de textos clásicos o contemporáneos se pueden encontrar en una librería de viejo?, ¿cuántas ediciones de literatura rusa, japonesa, alemana, etc., en traducciones confiables? Poquísimas. (Y no es que en las librerías de novedades haya muchas, pero al menos pueden encontrarse, con mayor frecuencia, títulos de Cátedra, Siruela, Gredos, Acantilado, Castalia, Alianza, entre otras.)

El valor del libro viejo por ser viejo
Al igual que pasa con un fetiche cualquiera (la gorra de una cantante, la raqueta de un campeón de Wimbledon) a los libros viejos se les da un valor arbitrario. Y no me refiero al económico (¡una primera edición de tal o cual libro!), sino al simbólico. Cada quien es libre de darle un valor a los objetos que posee por las razones que quiera (normalmente son valores sentimentales), pero yo esperaría una visión menos comercial e ingenua de las personas que tanto se ufanan de lo que han leído, de saber que el valor de un libro no está en el objeto, sino en el discurso que contiene. El texto es lo que verdaderamente importa si hablamos de la lectura (objetivo principal para el que fueron creados los libros). Nunca entenderé el que la gente le dé importancia a los que están autografiados, por ejemplo. Hay países donde uno puede comprar libros nuevos ya firmados por el autor (desde luego, son más caros). Y ni así la gente parece darse cuenta de lo que está pagando. Considerar a la antigüedad de un libro como un valor es casi tan absurdo como celebrar el librero en el que está colocado.

Las librerías de viejo como lugares románticos
Claro. Comenzando por los propios libreros, a quienes les gusta presumir los escritores que visitan o han visitado sus librerías del mismo modo que buscan publicidad los dueños de cafés y restaurantes frecuentados por tales o cuales escritores. Parece bastante lógico que los escritores visiten librerías y más que coincidan en dos o tres en una ciudad que tiene tan pocas y tan mal surtidas. “Mira, ahí se sentaba don Fulano”, “doña Sutana se pasaba horas en la sección de Historia de México” (¡!).


Las ediciones voluminosas de Aguilar en papel cebolla, muchas de ellas con sus dos columnas como otrora editaran la colección Sepan Cuántos de Porrúa, con sus tomos de obras completas de Dickens, Shakespeare, Dostoievski, et al., me recuerdan a las librerías de viejo del DF: son imprácticas, malas y costosas, pero a todo mundo le gustan.

Las librerías de viejo están repletas de saldos de editoriales españolas como Salvat, Bruguera, etc., que sin duda fueron importantes en otro tiempo, pero cuyas ediciones, en la mayoría de los casos son muy deficientes.


La última vez que visité varias de estas librerías fue hace poco más de año y medio. Necesitaba urgentemente una edición de La vida breve de Juan Carlos Onetti. Me di a buscarla como loco. Intenté comprar una edición electrónica por internet, intenté descargarla a través de la piratería, pregunté a mis amigos quién la tenía y todo fue inútil. Recorrí cerca de diez librerías (después de llamar a Gandhi, Sótano, FCE y a algunas de viejo).

Al final encontré dos ediciones, pero ambas formaban parte de colecciones de tres o cuatro volúmenes de las obras completas de Onetti. El costo de los libros rondaba los mil pesos, porque no me podían vender el tomo donde venían La vida breve y otra novela que ahora no recuerdo. Los libreros me decían que se desacomodaría la colección y luego no podrían vender los libros por separado. Claro, cómo no lo vi, la colección era lo importante. Por fortuna una ex alumna sacó un ejemplar maltrecho de La vida breve de una biblioteca de la UNAM y así pude leerlo.

Al igual que con las librerías de novedades, las de viejo están sobrevaloradas por falta de perspectiva y puntos de comparación, como ocurre con tantas cosas. Para quienes no han tenido la oportunidad de visitar otras ciudades en las que la lectura sí es una actividad común entre sus habitantes, Gandhi puede parecer una librería grande y las de Donceles, algo así como un pasaje maravilloso de libros. Pero no es así. Las librerías como Gandhi tienen una oferta limitadísima al estar regidas por criterios de novedades o, peor aún, por libros de texto. Por su parte, las librerías de viejo tienen un aura de haberse quedado en los años setenta. En ellas todo parece arrumbado desde entonces. Parece que nadie ha limpiado nunca esos lugares y nadie sabe lo que tienen, excepto lo que está muy cerca de la caja, que suelen ser colecciones más o menos aceptables de títulos que no son fáciles de encontrar en librerías de novedades.

No es coincidencia que El Parnaso y Gandhi fueran las más importantes de la ciudad de México hace pocas décadas. A pesar de las grandes limitaciones de la lectura, antes había una comunidad de lectores más exigente, menos propensa a los títulos de moda. En estas dos librerías podía encontrarse de todo y en ediciones excelentes, los libreros conocían lo que vendían, eran dos auténticos focos de cultura.

Ante los avances notables que varias editoriales mexicanas han dado en los últimos años, no sólo con su proliferación (que en sí misma es un acto positivo), sino con el enriquecimiento de sus catálogos y un mayor cuidado de sus ediciones, las librerías siguen retrasadas. Ofrecen un catálogo mínimo y basado en la moda, o tienen cerros apilados de malas ediciones con el pretexto de hacer más asequibles sus volúmenes y propagar el olor a libro viejo, tan indispensable para la lectura.

Si la importancia de una librería se rige por la demanda de sus lectores y, por ende, en las consecuencias directas e indirectas que la lectura puede tener en una sociedad, no debe sorprendernos que las librerías de viejo del DF sean tan importantes para los lectores capitalinos.