Un diálogo entre J.S. Bach y Mozart

En el número de otoño de 2018 de la revista electrónica Quodlibet me publicaron este ensayo sobre la relación entre la música de J.S. Bach y Mozart.

Aquí se puede entrar a leer la revista.

Sin duda, el primer vínculo entre Johann Sebastian Bach y Mozart fue la amistad entre Johann Christian Bach, hijo de J.S., y Mozart. Sin embargo, a diferencia de su padre, J.C. Bach formaba parte de una generación de músicos que eran también empresarios. Esta generación tenía ya otra sensibilidad hacia la música, habíamos pasado del barroco al periodo clásico. Ese mundo religioso del barroco, cuya música mantenía un ethos constante durante sus obras, que tenía un bajo continuo en lugar de una armonía fluctuante y en la que el contrapunto era un sello característico estaba lejos de la música del joven Johann Christian. La música clásica nos ofrecía una melodía acompañada por una serie de arreglos armónicos con variaciones rítmicas y con matices expresivos ya lejanos a la sacralidad de apenas un par de décadas antes.

Me parece que el primer momento en que podemos hablar de un diálogo musical entre J.S. Bach y W.A. Mozart fue un domingo por la mañana de 1782, en Viena. Wolfgang Amadeus Mozart tenía entonces 26 años de edad. A las diez de la mañana debía llegar a una cita con el Baron van Swieten, quien fuera el representante de la corte de Viena en Berlín y ahora era el director de la Biblioteca Real. Mozart llevaba la partitura de una obra que acababa de componer. Ésta sería la primera de unas cuantas en las que Mozart incluiría el contrapunto como el elemento central, es decir, donde se apreciaría la influencia más directa de la música de J.S. Bach. Entre ellas están el final de la sinfonía 41, Júpiter (K. 551), la fantasía para piano en Re menor (K. 397), algunas obras incompletas como la suite en Do mayor (K. 399) y la sonata para piano y violín en La mayor (K.402) así como las sonatas para piano K. 309 y la K. 475. Pero en ninguna de estas obras podemos apreciar mejor la influencia de J.S. Bach en la música de Mozart como en sus Cuartetos para cuerdas Haydn (así llamados por la dedicatoria que Mozart hiciera a su querido maestro y de los que hablaremos poco más adelante).

Esa mañana, van Swieten había invitado a un grupo selecto de músicos. Formando un semicírculo frente a la chimenea de mármol, los cuatro músicos colocaron sus partituras (Mozart tocaría la viola) y comenzaron la interpretación. Primero Mozart tocó una melodía, luego uno de los violines repitió el mismo tema pero una quinta más arriba. Entonces Mozart tocó el final de la melodía con una nota más alta, una que no correspondía a la tonalidad en la que estaban tocando y que producía una sensación de disonancia con respecto a la nota que para entonces estaba interpretando el segundo violín. En cuanto aparecieron las notas siguientes, esa sensación generó una gran expectativa. Esta disonancia sería una de las características más importantes de los cuartetos Haydn.

Al final del tema del segundo violín, Mozart y el segundo violinista siguieron tocando un pequeño dueto en el que cada uno interpretaba la segunda parte del mismo tema hasta que el primer violinista comenzó a tocar en una octava más alta de donde Mozart había comenzado. Al mismo tiempo, Mozart y el segundo violinista siguieron tocando variaciones de este tema que se entremezclaba con el del primer violín, y antes de que éste terminara de tocar el tema correspondiente, el chelista irrumpió con unas notas muy graves, de gran resonancia, y que distaban mucho de un bajo continuo. Una vez que el chelo tocó la última nota del tema inició el desarrollo de la fuga.

El barón le había pedido a Mozart que transcribiera fugas de tres y cuatro voces del libro Clavecín bien temperado de J.S. Bach. La obra que habían interpretado esa mañana era la transcripción de la Fuga no. 5 en Re mayor, del Libro II. Van Swieten había buscado manuscritos de Händel y de J.S. Bach en Berlín, porque sus obras eran prácticamente desconocidas en Viena. En su opinión, nada mejor para los jóvenes compositores que aprender esta música, transcribirla y familiarizarse con ella para crear un auténtico estilo propio. Sin tradición, no hay originalidad, decía van Swieten.

Mozart pasó varios domingos con el barón y sus músicos invitados entre 1782 y 1783 transcribiendo fugas del Clavecín de Bach. Este encuentro con la máxima obra del contrapunto produjo cambios en la concepción estructural de la música en Mozart. Como ya mencionamos, las obras en donde más se nota esta influencia son los Cuartetos para cuerdas Haydn. Estos cuartetos también son conocidos como “Disonantes” por la técnica de contrapunto involucrada en los mismos que, en efecto, genera algunas disonancias.

Cada domingo a las diez en punto voy a casa del barón van Suiten [sic] en donde sólo se toca música de Händel y Bach. Estoy haciendo una colección de las fugas de Bach, tanto de Sebastian como de Emanuel y Friedman [sic] así como de Händel, aunque no tengo tantas de él. ¿Sabes que el ‘Bach inglés’ ha muerto? ¡Qué gran pérdida para el mundo de la música![1]

Esto fue lo que Wolfgang le escribió a Leopold Mozart, su padre, en una carta fechada el 10 de abril de 1782. En una carta de enero 4 de 1783, le cuenta que sigue asistiendo cada domingo con el barón van Swieten y en otra carta, del 6 de diciembre de 1783, Mozart le pide a su padre que por favor le envíe a Viena algunas fugas de Bach desde Salzburgo.

A petición del barón, Mozart transcribió varios preludios y fugas de Bach. Como afirma David Shavin:

En estos preludios, Mozart se ocupaba del desarrollo potencial de lo que ofrece la fuga de acuerdo con lo que Bach tenía en mente. Mozart, al presentar a los otros músicos su hipótesis de cómo funcionaba la mente de Bach en este tipo de composiciones, creó una herramienta poderosa que habría de ayudarle en su propio desarrollo como compositor y, por extensión, de aquéllos allegados a él[2].

Estas transcripciones no pudieron sino revolucionar las ideas estructurales de composición de Mozart concernientes a los cuartetos de cuerda. La base de esta obra de Bach es el contrapunto, el cual es básicamente la inclusión de dos o más melodías simultáneas en lugar de una melodía y su acompañamiento. Estas melodías deben mantener su carácter autónomo al mismo tiempo que conformar una unidad mayor. Al realizar las transcripciones, Mozart tuvo que separar cada una de las voces, estudiarlas como líneas melódicas en sí mismas, analizar cómo dialogaban entre ellas y observar cómo conformaban dicha unidad. Ahora bien, debido al desarrollo de estas voces, a veces éstas entran en conflicto y crean lo que llamamos disonancias; es decir, intervalos musicales que crean una cierta tensión y exigen que ésta se resuelva. Mientras esperamos esta resolución la música genera en el escucha una sorpresa, una ligera incomodidad hasta encontrar la adecuada resolución de la disonancia.

Los Cuartetos Haydn de Mozart tienen ese nombre no sólo por la dedicatoria sino por el reconocimiento de Mozart a la obra que Haydn compuso en 1781, su Op.33; una serie de cuartetos para cuerdas que partían del estudio de las fugas a cuatro voces de Bach. Al principio de cada cuarteto hay un tema que fungirá como propuesta a desarrollarse a lo largo de la obra y cada instrumento llevará su propia manera de desarrollar esa idea. La respuesta de Mozart a esta obra fueron los seis cuartetos llamados Haydn, compuestos de diciembre de 1782 a enero de 1785 (K. 387, 421, 428, 458, 464, 465). En ellos, Mozart utilizó lo que había aprendido de las transcripciones de las fugas de Bach más lo que había aprendido de los cuartetos del propio Haydn y llevó, aún más lejos, la técnica del contrapunto en la estructura de composición de los cuartetos de cuerda. Probablemente estos cuartetos sean el legado más claro que Mozart nos dejó sobre su conocimiento y admiración por la música de J.S. Bach.

Quienes estuvieron presentes aquella mañana de 1782 afirman que el barón van Swieten le dijo a Wolfgang: “Bien, Mozart, realmente has revivido al viejo Johann Sebastian y por ello te quedaré siempre agradecido”. Nosotros también.

[1]Fragmento tomado del libro The Letters of Mozart and His Family, Emily Anderson (ed.), London, Macmillan, 1998 (la traducción es mía).

[2] David Shavin, “Mozart and the American Revolutionary Upsurge”, en Fidelio, Vol. I, Número 4, Invierno, 1992.

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